Wie Fotogeschichte gemacht wird: Michael Schmidt heute

Geschichte ist nichts gegebenes: sie ist nicht einfach da, sondern immer eine Form der erzählerischen Konstruktion, die auf (heraus-)gefilterten und interpretierten Daten bzw. keineswegs nüchterner Fakten basierten. Diese Erkenntnis ist nicht weiter bedauerlich, sondern Teil einer jeweils selbst historisch wandelbaren Selbstvergewisserung: Manches kann man auch anders sehen. Und so ist auch die immer noch junge Fotogeschichte ein Ausdruck mehrerer möglicher konkurrierender Sichtweisen.

Was so abstrakt klingt, läßt sich in der Praxis aktuell wieder einmal sehr gut nachvollziehen. Wenn wir uns z.B. vor Augen führen, wie man die Genese der (west-)deutschen Fotografie verstehen kann, so stößt man auf durchaus unterschiedliche Erzählungen. Ein breiter Konsens dürfte zumindest darüber bestehen, dass die künstlerische Fotografie nach dem 2. Weltkrieg zumindest drei Ahnherren besitzt: Otto Steinert, Bernd & Hilla Becher und Gottfried Jäger. Erweiternde Ergänzungen sind möglich. Aber dann? 

Mit welchen hegemonialen Ansprüchen der Versuch einer kunsthistorischen Geschichtsschreibung verbunden sein kann, lässt sich soeben an einem konkreten Beispiel beobachten. Die Rede ist von der gerade mit Nachdruck betriebenen Inthronisierung des Berliner Fotografen Michael Schmidt (1945-2014). Natürlich: dessen Werk kennen und schätzen wir doch alle! Aber Moment: Ein Blick in die einschlägigen neueren Fotogeschichten vermittelt das genaue Gegenteil: Denn während Boris von Brauchitsch, David Campany, Charlotte Cotton, Wolfgang Kemp, Bernd Stiegler & Felix Thürlemann oder Andrés Mario Zervigón ihn nicht einmal erwähnen, wird Schmidt in den entsprechenden Publikationen von Quentin Bajac, Michael Fried oder Rolf Sachsse nur in Aufzählungen benannt oder allenfalls äußerst kursorisch erwähnt. Eine grundlegende Diskrepanz also in der Einschätzung zwischen akademischen Foto-Historikern und Ausstellungsmachern? Nicht wirklich, denn die genannten Autor*innen sind keineswegs in jedem Fall einer klaren, nur einseitigen Funktion zuzuordnen. Wie aber ist dieser Widerspruch dann aufzulösen? 

Eine Retrospektive im Hamburger Bahnhof (bis 17.1.2021), die anschließend in angesehene Institutionen in Paris, Madrid und Wien wandern wird und von einem 400 Seiten starken, vorbildlich konzipierten Katalog begleitet wird, versucht eine alternative Bewertung – eine Revision? Sie lautet: „Michael Schmidt gehört mit Bernd und Hilla Becher zu den einflussreichsten  Fotografen der deutschen Nachkriegsfotografie.“ (S. 21) Auf der Homepage des Archiv Michael Schmidt wird dies mit dem Prädikat „stilprägend“ sogar noch gesteigert.

Dieser Vergleich ist nicht nur formal überraschend und will sich Schmidts stilistisch doch überaus vielfältigem Werk nicht ganz fügen, sondern offenbart vor allem auch eine realgeschichtlich verzerrte Sicht, da Schmidt doch nicht unwesentlich jünger ist als das international erst spät gewürdigte Düsseldorfer Fotografen-Paar. Historisch angemessener wäre vielmehr eine historische Parallelisierung mit Timm Rautert (*1941), Jürgen Klauke (*1943) oder gar Katharina Sieverding (*1944).

Schaut man genauer auf die Paten einer solchen Inthronisierung von Michael Schmidt, dann wird spätestens im Blick in den für jede Kunstbibliothek zweifellos unverzichtbaren Katalog erkennbar, dass es nicht der oft als so machtvoll beschworene Kunstmarkt ist, auf dem sich der Fotograf immer schwer getan hat. Es sind hingegen genau jene Kurator*innen, die schon seit Jahrzehnten ihre Wertschätzung von Schmidt artikuliert haben: Ute Eskildsen (*1947), Thomas Weski (*1953), Peter Galassi (*1951), Heinz Liesbrock (*1953) und Janos Frecot (*1937). Dazu paßt die Beobachtung, dass 2017 in Berlin, Hannover und Essen die von Weski initiierte Ausstellung „Werkstatt für Photographie 1976-1986“ dem Einfluß von Schmidt nachgegangen ist und in den beiden Folgejahren die Stiftung für Fotografie und Medienkunst die Bücher „Waffenruhe“ und „Berlin-Wedding“ wieder auflegen ließ. Welche Stiftung? Es handelt sich, genauer gesagt, um die „Stiftung für Fotografie und Medienkunst mit Archiv Michael Schmidt“, hinter der die Nord LB und der Deutsche Sparkassen- und Giroverband stehen. Sie hat den Künstler in seinen 15 letzten Lebensjahren in wunderbarer Form materiell unterstützt hat und verwaltet (unter der Leitung von Weski) seitdem Schmidts Nachlass. Letzterer wartet nun auf eine institutionelle Anbindung, wofür das soeben entstehende, ganz wesentlich von Eskildsen und Weski konzeptionell entwickelte Bundesinstitut für Fotografie sicher die erste Adresse sein dürfte. – So schreibt man Geschichte! Ob diese Strategie aufgeht, ist heute freilich noch nicht entschieden.

Um nun nicht mißverstanden zu werden und falsche Schlüsse aus dieser weitgehend sachlichen Beschreibung zu ziehen: Die skizzierten Bemühungen Michael Schmidt einen herausragenden Ort in der neueren (deutschen) Foto-Geschichte einzuräumen, sind (nicht nur moralisch) völlig legitim, ja sie können kaum anders verlaufen. Wofür sonst würden Kurator*innen arbeiten? Die historische Etablierung einer künstlerischen Position kann nur durch eine kontinuierliche Unterstützung gelingen. Ob ich dabei seine Position auf dem alemannischen Olymp neben den Bechers in dieser Vehemenz teile, steht – bei aller großen Anerkennung der auch von mir hoch geschätzten Person – auf einem anderen Blatt. Entscheidend wird jedenfalls sein, welche Bedeutung eine jüngere Generation von Kurator*innen und Künstler*innen (im Anschluß an die im Katalog (S. 364) eigens herausgestellten Annette Kelm (*1975) oder Tobias Zielony (*1973)) in Zukunft Schmidts Werk zuschreiben wird – die (leider erneut vernachlässigte) akademische Kunstgeschichte nicht zu vergessen.

Stefan Gronert

…ist Kurator für Fotografie am Sprengel Museum Hannover

 

BU: Katalog

 

2 Kommentare zu Wie Fotogeschichte gemacht wird: Michael Schmidt heute

  1. Ist das hier nicht ein ganz und gar männlicher Diskurs, der hier geführt wird?
    Sind nicht die Entwicklungsstränge in ihren Breiten interessant, oder, noch etwas ketzerischer, die Frage, die einst ein österreichischer Kollege formulierte:
    Welche Entwicklungen wurden eigentlich verhindert? Was fehlt – wenn wir das Medium in seinem komplexen Potential von Zeitzeugenschaft begreifen? Und sind die Gründe dafür vielleicht struktureller Natur?
    Dass KuratorInnen, Autorinnen etc. schlichtweg schon unter dem Gesichtspunkt ‚Lebenszeit’ nicht umhin kommen, sich zu fokussieren, und damit wesentlicher Teil des Systems sind, ist unbestritten, doch muss das dann zur Weltordnung erklärt werden – was ist zu tun, um Strukturen durchlässig zu halten?

  2. „Ein breiter Konsens dürfte zumindest darüber bestehen, dass die künstlerische Fotografie nach dem 2. Weltkrieg zumindest drei Ahnherren besitzt: Otto Steinert, Bernd & Hilla Becher und Gottfried Jäger“ Ja dieser Konsens besteht. Aber ich möchte hier auch auf einen Dissens zwischen Jäger und den Bechers hinweisen, weil genau diese Diskussion heute in der künstlerischen Fotografie kaum noch geführt wird. Jäger greift z.B. in einem seinem Buch (Fotoästhetik – Zur Theorie der Fotografie), die Kritik von Helmut Hartwig gegen die Bechers auf, dort heißt es: „Ihre Ästhetik kommt der gesellschaftlich vorgegebenen Trivialästhetik entgegen. Sie haben Industriebauten in ästhetische, in schöne Gegenstände verwandelt und nennen sie deshalb konsequent ´Anonyme Skulpturen´. Die Bechers lehren, von den gesellschaftlichen Zusammenhängen abzusehen. und: ´Der Industriefotograf kann seine Komplizenschaft mit den Besitzern der Produktionsmittel nicht leugnen´ – Diese Aussagen, die ich [Jäger] nur bedingt akzeptiere, machen (…) deutlich, dass niemand, der sich als Fotograf profiliert, künftig aus diesem Spannungsfeld gesellschaftlicher Fragen und Ideologien entlassen ist.“ (Jäger S.75) Und Jäger weiter: „Der Fotograf von morgen muss damit rechnen, ergänzend zur Feder oder zu anderen Gestaltungsmitteln greifen zu müssen, um Fehlinterpretationen seiner Werke zu vermeiden.“ Die Fotografen und Fotografinnen von morgen, also die heutigen tuen sich, so mein Eindruck schwer damit, genau diese „Fehlinterpretationen“ zu vermeiden, zu selten wird zur Feder gegriffen um die Werke auch sozial und politisch zu verorten, oft ist in der künstlerischen Fotografie nur eine Ästhetisierung der Objekte wahrzunehmen. Oder trügt mein Eindruck?

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