4 Fragen an…Gottfried Jäger

Du giltst als der Begründer der „Bielefelder Schule“ – ein Begriff, der erst nach dem Erfolg einer vermeintlichen „Düsseldorfer Fotoschule“ aufgegriffen wurde und den man deshalb auch problematisieren kann. Tatsächlich hast Du aber bereits in den sechziger Jahren die entscheidenden Weichenstellungen für eine nicht nur auf Journalismus verengte Ausbildung von Fotograf*innen an der damaligen Werkkunstschule und späteren Fachhochschule in Bielefeld gestellt. Zahlreiche einflussreiche Positionen sind daraus hervorgegangen. Ich nenne nur Katharina Bosse, Thomas Seelig, Michael Wiesehöfer, Karen Stuke u.a., die bei Dir studiert haben: Welche Dir wichtigen Namen habe ich vergessen?

Zunächst zum Ausdruck „Bielefelder Schule“: Er wurde erstmals 1983 in einem Text von Bernd Lohse über einen unserer damaligen Schüler, Jürgen Gehrke, im Magazin “Fotografie” genannt (Nr. 23/24, S. 2). Er ist also nicht unsere Erfindung. Doch bürgerte er sich nach und nach ein und wurde dreißig Jahre später mit der Ausstellung “Die Bielefelder Schule. Fotokunst im Kontext” anlässlich der 800-Jahr-Feier der Stadt Bielefeld zum Begriff. Zwei Ausstellungskataloge belegen das und schildern ihre Entwicklung bis dahin.

Und zu der Frage “wichtiger” Schüler füge ich gern zwei Namen meiner ortstreuen Bielefelder Absolventen hinzu: Es sind Norbert Meier (geb. 1960) und Ralf Filges („erster Atemzug“, 1954). Beide haben auf ihre Art und über Jahrzehnte hinweg hier vor Ort ein je eigenes fotografisches Werk geschaffen. So erweiterte Norbert Meier mit seinen “Kaleidozyklen” das fotografische Spektrum raum-zeitlicher Darstellung um entscheidende Parameter und Ralf Filges setzte mit seinen anarchischen “Rettungsversuchen zur Fotografie” neue Akzente einer fotobasierten und performativen künstlerischen Praxis. Bis heute stehen wir in freundschaftlichem Austausch.

Allgemein will ich zum Schulbegriff sagen: Dem bildungspolitischen Auftrag der Fachhochschule (FH) entsprechend lautete mein Lehrauftrag nicht freie, sondern angewandte Fotografie (applied science and art). Das sagt sich leicht. Doch kennzeichnen beide Attribute: „Welten“ – und trennen sie zugleich! Angewandte Fotografie dient einem Gewerbe, freie Fotografie einer Kunst. Und ohne dies wie üblich hierarchisch zu betrachten, so handelt es sich doch um “Zwei Kulturen” – mit all ihren offensichtlichen wie verborgenen Implikationen ethischer, sozialer, rechtlicher und standespolitischer Art. Auch diese Fragen haben uns beschäftigt, verbunden mit verbissenen Boden- und Luftkämpfen zum Thema: was ist – eigentlich – Fotografie? Medium? Objekt? Was mit sich selber spielt? Ein Architekturfoto kann praktischen und künstlerischen Sinn entfalten, Dokument und Vision in Einem sein. Entscheidend ist der Kontext, unter dem es seine Rolle ausspielt. Auch diese Zusammenhänge haben wir thematisiert und mit Beginn des Studiengangs 1971 die jährlichen „Bielefelder Symposien über Fotografie“ zur Theorie und Geschichte unseres Faches ausgerufen. Fotografie im Spannungsfeld von Dokument und Erfindung.

Heute sehen wir unsere Absolventinnen und Absolventen in so gut wie allen fotografischen Anwendungen, im Bildjournalismus, im Fotodesign, im Fotomanagement, in der Fotopublizistik, in Fotoarchiven und -sammlungen sowie besonders auch in der Vermittlung des Faches an Schulen und Hochschulen über die Jahre hinweg. Dagegen gelang nur Wenigen ein nachhaltiger Erfolg auf dem Kunstmarkt. Der Sprung auf dieses Terrain erfolgte oft erst nach einem ergänzenden Studium an einer Kunsthochschule oder einer Universität.

Neben der praktischen Ausbildung war Dir immer auch die theoretische Reflexion sehr wichtig. Das zeigt nicht zuletzt der Umfang Deiner Publikationen, sondern auch die Existenz der erstmals 1979 veranstalteten legendären Bielefelder Symposien für Fotografie, bei denen nicht nur viele, sondern auch extrem unterschiedliche Personen der Szene mitgewirkt haben. Wie beurteilst Du den aktuellen Stellenwert der Foto-Theorie: Hat sie nach wie vor eine wichtige Präsenz? Wird sie angemessen gewürdigt? Erleichtert sie das Verständnis des Mediums im „digitalen Zeitalter“?

Die Symposien werden bis heute fortgeführt, und ja, sie haben „Schule gemacht“. Als wir 1979 mit Beginn des ersten Studiensemesters unserer damals neuen Studienrichtung “Foto-/Film-Design” (heute: “Fotografie und Medien”) starteten, waren wir die ersten und einzigen Veranstalter dieses akademischen Formats – später auch mit berühmten internationalen Namen, wie 1995 zum 100. Geburtstag eines unserer Vorbilder, László Moholy-Nagy. Nur noch durch die University von Delaware in den USA wurde dem Datum eine entsprechende Würdigung zuteil. Der zusammen mit Martin Roman Deppner 2010 herausgegebene Sammelband “Denkprozesse der Fotografie – Beiträge zur Bildtheorie” anlässlich des 30. Bielefelder Symposiums belegt dies im Nachhinein.

Mir war von Anfang an bewusst, dass eine eigenständig-künstlerische Entwicklung unseres Faches nur in Verbindung und in der Auseinandersetzung mit seiner kritischen Theorie und Geschichtsschreibung begründet werden könnte. Die Begriffsbildung ist von gleichrangiger Bedeutung wie die bildnerische Forschung und Entwicklung. Dazu haben wir regelmäßig und mit vielen Partnern publiziert und zur Theoriebildung unseres Faches beigetragen. Doch wurden die Symposien bald imitiert und wuchsen zu anderen Dimensionen heran, wie die zahlreichen Fototage und Fotoevents landauf landab bis heute zeigen. Schließlich ist auch dieser Blog ein erfreuliches Beispiel für die breite und lebendige Kommunikation und Urteilsbildung zu unserem Fach.

In den letzten Jahren ist es in der kunsthistorischen Forschung zu einer Art (Wieder-)Entdeckung der abstrakten und konkreten Fotografie gekommen – ich verweise nur auf die Publikationen von Franziska Kunze und Kathrin Schönegg. Der Ausstellungs-Sektor hinkt dem, wie ich meine, noch ein wenig hinterher. Wie empfindest Du als Künstler diese Situation: Gibt es eine Art „Renaissance“ einer nicht-abbildlichen Fotografie und wie zeigt sich das?

Ich bejahe die Frage – sehe aber eher eine Art Neustart nach historischen Zeiten, in denen schon viel experimentiert und erprobt wurde, denken wir an “bauhaus” und die “Experimentelle Fotografie” der Nachkriegszeit. Damals waren es Bilder des Lichts, analoge Luminogramme aus natürlichen Quellen und Materialien. Heute sind es Komputationen, Rechenbilder, die das ursprünglich Analoge wohl noch zitieren, doch zunehmend überlagern und eigene Zeichen setzen. Der Rechner ist das neue, ja auch belebende Element für den Neustart einer Bildwelt, die kaum mehr Grenzen kennt und sich selbst je neu erfindet, erfinden muss: Das “digigene” Bild.

Es zitiert die analoge Ästhetik. Und es scheint, dass der neue Reiz dieser technischen Bilder in der Auseinandersetzung mit eben diesen beiden Universen besteht, dem Analogen und dem Digitalen. Das zeigen aktuelle Publikationen mit bewusst nicht-abbildenden, nicht-gegenständlichen, sondern bild-erzeugenden, konstruierenden, ja generativen Bildsystemen. Es sind keine Fotos mehr im ursprünglichen Sinn, sondern fotobezogene Bilder, die uns da begegnen, Zitate der Fotografie.

Doch ist das Zitat – vorerst – oft auch ihr einziger „Halt“, ihr Thema, ihr Ort. Es historisiert, begründet das Neue Bild und lässt „Reste des Authentischen“ (einer Außenwelt) erkennen, ohne diesbezüglich authentisch zu sein, und es kehrt eine Innenwelt nach außen, die eines kreativen Menschen wie die seines technisch-informatischen Apparats. Dabei spielt der frühere Bildträger, die fotochemische Schicht, in den aktuellen Präsentationen kaum mehr eine Rolle. Vorbei die hohe Zeit der Luminogramme eines Kilian Breier und der Chemigramme eines Pierre Cordier. Sie sind Geschichte. Gute, schöpferische Fotogeschichte, die das Fach weitergebracht hat. Doch dafür wächst nun ihre historische Bedeutung und ihr geschichtlicher Wert als eine schöne Erinnerung an vergangene, auch kämpferische Perioden einer wechselvollen Geschichte des fotografischen Bildes seiner Zeit.

Aktuelle Publikationen belegen das. So die Dissertation „Fotografie im Zeitalter der Digitalisierung“ von Stephan Spohr. Sie thematisiert „Die Antizipation struktureller Momente des digitalen Zeitalters“ durch die Generative Fotografie der 1968er-Zeit. Und in einem weniger kunsthistorischen als informationstheoretischen Diskurs beschreibt der israelische Kollege Yanai Toister den Weg einer „Photography from the Turin Shroud to the Turing Machine“ – was für ein genialer, anschaulicher Titel, gell? Und als eine ganz und gar bildnerische Publikation mit zwei (sehr) knappen (aber anregenden) Essays von Ken Miller und Kathy Ryan nenne ich an dieser Stelle gern noch das opulente Buch mit dem schlichten Titel „Pictures“ aus den USA mit einem wahrhaft bildschönen Strauß nichtgegenständlicher, historisch wie aktuell relevanter abstrakter und konkreter Werke fotogener Kunst – zusammen mit seiner erneut gestellten und “ewigen” Frage nach dem, was ein Foto (noch) sey.

Meine letzte Frage zielt auf das Schaffen anderer Positionen: Welches künstlerische Werk einer anderen Person hast Du jüngst erstmals oder erneut für Dich entdeckt und was interessiert Dich daran?

Neulich besuchte mich ein junger Kollege mit dem Flixbus aus Göteborg, Schweden – und brachte mir zwei seiner Bücher mit. Sie haben mich berührt. Jedes auf seine Art. Zuerst ein großzügig gestalteter Bildband ohne Worte mit dem Titel: “This is Farewell. Man ahnt, doch erst im Blättern erschließt sich seine Botschaft: ein Memorial, eine bildschöne Erinnerung an den verstorbenen Vater. Zuerst leere Seiten, dann ein Strauß bearbeiteter Fotos, verwackelt, unscharf, überbelichtet, doch erkennbar Familie, Eltern, Kinder, Events… Überzeugend. Bis hin zum letzten Bild. Wunderschön. Und der zweite Band? Beweis lebendiger, aktueller, experimenteller Fotokunst am Beispiel einer Anwendung als Kunst-am-Bau-Projekt einer U-Bahn-Station zum Titel „Pause“ in Stockholm. Ergebnis eines gewonnenen Wettbewerbs. Mit Fotos aus dem Fotoatelier. Nabelschau?! Der Fotograf ganz bei sich selbst, in seinem Studio, mit seinem Modell, auch hier: Unschärfe, Dunkelheit, vages Licht, vage Bilder, doch stilsicher und kontrolliert in ihren Mitteln. Eigenbilder des Fotografen und seiner Fotografie. In einer U-Bahnstation. Unter der Erde. Wie schön. Ach, sein Name: Erik Gustafsson.

Doch will ich über meinen Schwarm die Beantwortung Deiner Frage nicht vergessen und die Neuen Wilden unseres Faches hierzulande nicht übersehen. Ich meine es ernst: Sie setzen neue Zeichen, und ich nenne der Kürze halber hier nur ihre Namen und Begriffe: so die darktaxa-Gruppe aus Düsseldorf mit meinen Freund und Kollegen Michael Reisch, der (vorbildlos) digitale Interferenzen zu (Pseudo-) Schichtungen, Scheiben und Faltungen und schließlich zu fotogenen Objekten (im doppelten Wortsinn!) geraten lässt, Realsimulationen, die wie Fotos aussehen, aber keine (mehr) sind. So auch Adrian Sauer: ästhetische Redundanz – um mit einem Begriff von Curd Alsleben auf Sauers Buch “Foto Arbeiten 2005-2020” zu reagieren: Fundamentale Schritte in und durch das Medium hindurch, das hier zum Gegenstand, zum eigentlichen Objekt der Anschauung wird. Umkehrentwicklungen, Reversals, Begriffe aus analogen Tagen unseres Faches, hier kennzeichnen sie eine zeitgenössische Moderne. Und so ändern sich die Zeiten…

Mit herzlichem Dank an…

Gottfried Jäger

Das Sprengel Museum Hannover widmet ihm ab 7. Februar 2023 eine Retrospektive

BU: Erik Gustafsson, Porträt Gottfried Jäger, Bielefeld, 6. Juli 2022

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