Passagenbilder – Das Film-Still als prekäre Fotografie

Film-Stills stehen im Dienste des Films. Vornehmlich als Werbematerial produziert sind sie in Kinofoyers und Schaukästen anzutreffen und sollen hier einen Eindruck des Films vermitteln, zeigen, welche Schauspieler, Kostüme und Ausstattungen uns im Film erwarten. Ist der Film aus dem Programm des Kinos genommen, wandern die Stills in der Regel in den Müll, in seltenen Fällen in ein Kino-Eigenes Archiv. Das Film-Still ist somit als ephemeres Genre an den Rändern des Kinos zuhause. Schaukasten und Foyer sind die Passagenräume des Kinos, die der Besucher zu durchlaufen hat, bevor er den Saal betritt und zum eigentlichen kinematographischen Ereignis kommt.

Dabei ist das Filmstill nicht nur über seine Bindung an den Film und dessen Aktualität als prekär zu bezeichnen. So sind die Film-Stills in der Regel nicht mit den eigentlichen Kader-Bildern des Filmstreifens zu verwechseln. Mit einer eigenen Kamera und meist aus einer anderen Position aufgenommen werden die Schauspieler nach dem Dreh noch einmal aufgefordert, für das Standfoto zu posieren. Durch diese Abweichungen zum Filmkader entsteht eine strukturelle Verschiebung und nicht selten kommt es vor, dass die nachträglich fotogarfierte Szene dem finalen Schnitt des Films zum Opfer fällt. Das Standfoto repräsentiert so einen filmischen Moment, der nicht zwangsläufig im Film zu sehen sein muss. Auch der Stellenwert des Fotografen selbst ist hoch umstritten. War der Bedarf an Film- und Set-Fotografien gerade in der klassischen Hollywood-Ära enorm, nahmen die Standfotografen selbst im Studiosystem Hollywoods meist nur eine untergeordnete Rolle ein. So wurden ihre Bilder in der Regel ohne Signatur verbreitet und auch im Abspann des Films nur selten erwähnt. Die besondere Qualität des Film-Stills wird dabei oft vernachlässigt. Gerade in den 30er und 40er Jahren gelangten die Set-Fotografien zu einer visuellen Schärfe und Klarheit, die sie auch heute noch für Sammler attraktiv erscheinen lassen.

Die besondere theoretische Spannung des Film-Stills gründet vor allem im Verhältnis von Bewegung und Stillstand und seiner prägnanten Nachträglichkeit. Für Roland Barthes, einem sehr skeptischen Kinogänger, wird so das eigentlich Filmische des Films erst im Stillstand sichtbar. Erst wenn der stetige Fluss der Bilder im Kino angehalten wird, wird der Betrachter in die Lage versetzt über die Bilder zu reflektieren. Der sogenannte freeze-frame, also das tatsächliche Anhalten des Films, welcher durch die mehrfache Wiederholung des immer gleichen Filmkaders zustande kommt, ist damit jedoch nicht gemeint. Der plötzliche Stillstand löst beim Betrachter lediglich ein Unbehagen aus, eine Irritation, die nicht zur Kontemplation anregt. Die Totenstarre des als lebendig empfundenen Bilderflusses des Films (siehe etwa die Fotografen-Szene am Strand in: Menschen am Sonntag, Regie: Siodmak/Ulmer, Deutschland, 1930).

Das Film-Still nimmt auch eine metabildliche Funktion ein. Einerseits streng auf den Film verweisend und ihn repräsentierend, sind es oftmals die Fotografien des Films, die dem Betrachter aufgrund ihrer Starrheit im Gedächtnis bleiben. In den nachträglich gestellten Posen verdichten sich Beziehungsgeflechte der Handlung auf fast theatralische Weise. Durch den permanenten Verweis auf ein außerbildliches Off, ist den Filmstandbildern zu jeder Zeit eine Leerstelle inhärent, die nur durch den eigentlichen Film aufzulösen ist.

Die Rezeption von Film-Stills erfordert so vom Betrachter eine gesteigerte Kompetenz. Stets muss die Verbindung zum Film hergestellt werden. Im Kino als Ort des Films ist dieser Bezug stets gegeben. Doch begegnen uns Films-Stills, die wir nicht eindeutig zuordnen können, tappen wir im Dunkeln und sind den Bildern hilflos ausgeliefert. Gerade dieses Moment provoziert Cindy Sherman in ihren Untitled Filmstills (1977-1980). Ihre gestellten Fotografien wecken Erinnerungen an Filme, die es nie gegeben hat und lassen uns mit dem Unbehagen allein, sie in keinen narrativen Kontext einordnen zu können.

Als Schwellen-Bilder artikulieren Film-Stills die mediale Differenz von Film und Fotografie. Stillgestellt, mit einer separaten Fotokamera aufgenommen repräsentiert das Film-Still ein flüchtiges filmisches Ereignis, das es durch seine Fixierung auf dem Papier nicht selten selbst überdauert. Die Untersuchungen von Kadervergrößerungen aus Stummfilmen von Sergeij Eisenstein lässt Barthes die Notwendigkeit einer Theorie des Fotogramms deutlich werden, die diese Palimpsest-Beziehung zwischen Film und Fotografie miteinschließt.

Seit einigen Jahren wird um die Aufwertung des Film-Stills als autonome fotografische Gattung gerungen. Der Höhepunkt dieser Bestrebung war 2016 in der Ausstellung Film-Stills. Fotografien zwischen Werbung, Kunst und Kino in der Albertina in Wien zu sehen. Hier wurden Film-Stills aller Epochen gezeigt, die die enorme künstlerische Bandbreite der Set-Fotografen verdeutlichten. Und dennoch wird auch hier deutlich: das Film-Still besetzt eine Zwischen-Funktion, die es stets in Abhängigkeit zum ursprünglichen Kontext erscheinen lässt. Losgelöst von diesem wäre es einerseits frei als Fotografie rezipiert zu werden, dann jedoch stets mit dem Bedürfnis die provozierte Leerstelle des Offs zu füllen. Ob das Film-Still als eigenständiges fotografisches Genre aufgefasst werden kann, hängt so vor allem von einer differenzierten Rezeption ab. Auch eine Ausstellungspraxis ist erforderlich, die die Fotografie nicht allein im Dienste des Films und so diesem untergeordnet versteht, sondern dessen bildliche Eigenheiten und Qualitäten würdigt und nachvollziehbar macht.

Florian Flömer

…ist Doktorand an der Universität Bremen

 

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