Wie politisch ist die zeitgenössische Fotografie? Jörg Colberg über die Funktion von Bildern im neoliberalen Kapitalismus

Ist aktuelle Kunst angepaßt und bequem, dient sie der Dekoration, der Bespiegelung einer selbstzufriedenen Wohlstandsgesellschaft oder kann und will sie soziale Missstände thematisieren, gesellschaftliche Realitäten in Frage stellen? Wohl alle Kunst-Freund*innen stellen sich diese Fragen immer einmal wieder, um nicht den Boden unter den Füßen oder den Kontakt zwischen der Kunst-Blase und dem „Außen“ zu verlieren. Erwarten wir nicht zu Recht mehr als nur selbstgenügsame Kunst? 

Speziell für Foto-Fans kommt deshalb ein provokatives Buch ganz recht, das unlängst im kultigen Londoner Verlag Mack Books erschienen ist. (Und auf dessen Erscheinen mich Steffen Siegel freundlicherweise aufmerksam gemacht hat.) In einem verlegerisch clever aufgeblasenen Essay von 33 Druckseiten mit dem Titel „Photography’s Neoliberal Realism“ stellt der Fotograf, Dozent und Kunstkritiker Jörg Colberg der zeitgenössischen Fotografie kein gutes Zeugnis aus. Sein Anliegen ist es zu zeigen, wie zeitgenössische Fotografie die Ideologie des kapitalistischen Neoliberalismus visuell repräsentiert und damit zugleich auch affirmiert. Überraschenderweise erkennt der Autor in diesem Vorgang eine Parallele zur Ästhetik des sozialistischen Realismus in der Sowjetunion. Dabei unterscheide sich, so Colbergs eingangs formulierte steile These, die Propaganda diktatorischer Staaten wie China und Nord-Korea von der westlichen Welt weitgehend nur noch dadurch, dass in Letzterer die Propaganda durch private Mittel wie Werbung, Magazine und Fotografie hergestellt werde und dass diese dem Glauben an die neoliberale kapitalistische Ideologie huldigen (S. 7). Immerhin wird die Argumentation anschließend kurzzeitig differenzierter, denn Colberg unterscheidet immerhin zwischen dem entgrenzten globalen Kapitalismus des 21. Jahrhunderts und Formen der sozialen Marktwirtschaft, die aber seit dem Fall der Mauer, so der ehemals in Westdeutschland aufgewachsene Autor, in zunehmenden Maße zerstört würden (S. 15). Der Frage, ob er gerade deshalb in die USA emigriert ist, muss man nicht wirklich nachgehen.

Colbergs Ausgangsthese vom Zusammenhang eines ubiquitären Wirtschaftssystems und dessen Fortsetzung in der Fotografie klingt fürs Erste etwas kühn und gewagt, aber nicht vollkommen absurd. Verfolgen wir seine Argumentation: Zielscheibe von Colbergs Kritik sind die drei Positionen von Annie Leibovitz, Gregory Crewdson und Andreas Gursky, die der Verfasser in einer Fußnote lediglich noch um den britischen Modefotografen Jamie Hawkesworth erweitert. Reichte es nicht zu mehr Beispielen und / oder inwiefern besitzen die Genannt eine wirklich exemplarische Stellung? Darauf geht der Autor nicht näher ein, so dass wir einer wilden Zusammenstellung von Beispielen konfrontiert sind. Unfreiwillig zeigt sich erneut, dass ein kumulatives Verständnis von zeitgenössischer “Fotografie”, welches ihre unterschiedlichen Funktionen und Diskurse unberücksichtigt lässt, zu intellektuellen Kurzschlüssen führen kann, die ihrerseits zu politisch problematischen Sichtweisen verführen. Denn wer übersieht, dass die Promi-Porträts von Annie Leibovitz für die Zeitschrift „Vanity Fair“ in einem anderen Diskurs angesiedelt sind als Werke der zeitgenössischen Kunst, ignoriert die (wie auch immer relative) Autonomie des ästhetischen Diskurses. Kassiert man eine solche und geht im modischen kurzgeschlossenen Denken stillschweigend davon aus, dass ja jede Fotografie heute Kunst sein könne, dann fällt es auch nicht mehr schwer mit Colberg eine (wie auch immer abenteuerliche) Verwandtschaft zur Ästhetik des sozialistischen Realismus zu bemühen und aus dieser verengten Perspektive zu der Folgerung gelangt:  „The fact that photography’s neoliberal realism works just like socialist realism should make us think about what this says about neoliberal capitalism as an ideology.“ (S. 32) Leider erkennt aber diese brave Ideologiekritik nicht, dass das eine vielleicht nur die Kehrseite der Medaille des anderen ist.

Den eigenwilligen Einsatz des antiquierten Begriffes „Realismus“ verbindet der Autor dabei mit einem Rundumschlag gegen Post-Production in der neueren Fotografie – ein Verfahren, das dem kunsttheoretischen Verständnis des Realismus eigentlich nicht ganz entsprechen mag. Erstaunlich auch, dass sich der politisch vermeintlich “links” orientierte Kunsttheoretiker in diesem Zusammenhang nicht an den Brecht’schen “V-Effekt” erinnern mag. Damit hätte er diesen Konflikt doch womöglich dialektisch versöhnen können. Und so zelebriert Colberg mit seinem Affekt gegen das Digitale eine unausgesprochene Orthodoxie der Widerspiegelung, welche selber reaktionär erscheint, da sie den historischen Wandel der Technik und damit die nicht nur negativen, sondern auch die neu eröffneten Möglichkeiten des Fotografischen nicht wahr haben möchte. Dem Weltverbesserer war früher alles besser.

Das zeigt sich in seinen knappen Bemerkungen zu Gursky, an dessen Werk ihn zudem der (böse) kommerzielle Erfolg stört. Gurskys Bilder seien völlig konstruiert und deshalb (!) Apologien des glatten neoliberalen Kapitalismus (S. 27 f.). Die problematische Struktur der visuellen Überwältigung der Betrachtenden, ja des Sublimen, erlaube keine distanzierte kritische Reflexion mehr. Diese implizite Verachtung der Rezipient*innen durch Colberg lässt uns kleine Dummchen schweigend zurück: Alles muss man nicht kommentieren – zumal schon ernster zu nehmende Kritik an Gursky bereits an anderer Stelle formuliert worden ist.

Kurz und gut: Die Qualität dieses Essays reduziert sich auf die wahrlich nicht belanglose Frage, welche politischen Implikationen in der zeitgenössischen Fotografie jenseits einer Hagiographie der Gegenwart denn überhaupt noch anzutreffen sind. In ähnlicher Manier wie Wolfgang Ullrich vor einigen Jahren erfolgreiche Positionen des Kunstmarktes in marktgerechter Rhetorik als „Siegerkunst“ (dis-)qualifizieren wollte, bedient sich Colberg einer Feier vorgeblich sozialkritischer Plattitüden, die in ihrer kunsttheoretischen Argumentation weitgehend (!) ins Leere laufen. Eine Mimikry am Kritisierten, die von Benjamin H.D. Buchloh (etwa im Katalog zur „Documenta X“) und den Adepten einer stets repetierten Negativität bereits viel früher und komplexer vorgetragen wurde. Unversehens enthüllt sich hier auch das Dilemma einer selbst-ernannten linken Foto-Theorie in den USA. Nur zur Erinnerung: Adorno verstarb bereits 1969…

So bleibt die eingangs formulierte Frage nach dem Potential einer gesellschaftskritischen Fotografie in der Kunst leider noch unbeantwortet. Wie vermag sich eine solche wirklich zeitgemäß zu artikulieren? In einer romantischen Repetition des gesellschaftlichen Aufbruchs der 70er Jahre (Goldin, Sekula) oder der subtilen und zugleich ihrerseits konsumierbaren Infragestellung von Auswirkungen des digitalen Zeitalters (Ruff)? Oder muss man die Frage vielleicht einfach ganz anders stellen…? Kann eine ästhetisch nobilitierte Kritik denn überhaupt einen vermeintlich allgegenwärtigen Neoliberalismus noch treffen oder dient sie allenfalls der psychischen Kompensation desselben?

Jörg Colberg, Photography’s Neoliberal Realism, London: Mack Books 2020

 

Stefan Gronert

…ist Kurator für Fotografie am Sprengel Museum Hannover

2 Kommentare zu Wie politisch ist die zeitgenössische Fotografie? Jörg Colberg über die Funktion von Bildern im neoliberalen Kapitalismus

  1. „Unpolitisch sein heißt politisch sein, ohne es zu merken!“ dieser Ausspruch wird Rosa Luxemburg zugeordnet (ohne Gewähr). Gilt dies auch für die Fotografie? Will sagen, ist jede Fotografie im Grunde politisch, oder kann zumindest politisch gedeutet werden? Gerade die Fotografien, die vielleicht expliziert unpolitisch „wirken“ wollen, sind es dennoch nicht. Ist nicht der „Gebrauchswert“ hier die entscheidende Größe? In welchem sozialen und lokalen Zusammenhang wird die Fotografie gezeigt? Welche Deutungsmuster ergeben sich daraus? Waren nicht deshalb Toscani`s Werbestrecken der frühen 90er für Benetton so interessant, weil sie einerseits eine Art „Antiwerbung“ waren, in dem sie nicht den Werbe-Klischees von rein, schön, unpolitisch entsprechen, sondern das Gegenteil zeigten, aber andererseits sich des Namens und seines Verbreitungsgrades bedienten. Mit einem postmodernen Eklektizismus auch in der Fotografie-Ästhetik, wurden da nicht die Grenzen zwischen reaktionär und progressiv verwischt? (Andreas Mühes Bilderzyklus Obersalzberg wäre dafür ein Beispiel) Dies kann schnell zur Beliebigkeit führen und vielleicht ist dies, die Strategie des ästhetischen kapitalistischen Neoliberalismus: Alles ist O.K, solange es verkauf bar ist. Der Markt bestimmt allein die „Güte“. Eine Eindeutigkeit, in der Verortung fehlt heutzutage oftmals, dies sehe ich auch durchaus als Problem. Hier geht es nicht allein um politische Felder, sondern um die grundlegende Intension des Fotos.

  2. Ich empfehle als Lektüre stattdessen gleich Walter Benjamins „Die Autorin als Produzentin“ (kleiner Scherz, der Tipp ist aber ernst gemeint), der gute alte Brecht mit dem V-Effekt wurde ja in der Kritik schon erwähnt. Was ich an dem hier besprochenen Buch am bedauerlichsten finde, ist sozusagen die Verschwendung von Aufmerksamkeit. Es gibt Hunderte, wenn nicht Tausende Fotografinnen und Fotografen, die an den politischen Fragen ernsthaft arbeiten. Dazu kann man sicherlich kluge Fragen stellen und vielleicht sogar ebenso „steile Thesen“ überprüfen. Dies aber an drei sattsam bekannten Positionen (falls „Positionen“ nicht schon zu viel gesagt ist, denn dafür muss man sich ja positionieren) zu überprüfen, wo man das Ergebnis eigentlich von Anfang an kennt, finde ich weder originell noch inspirierend. Außerdem würde ich mir endlich mehr Publikationsmöglichkeiten für Menschen wünschen, die präzise und gut argumentiert über Fotografie schreiben – ich habe mich schon über die oben auch genannten „Diktaturen wie China und Nord-Korea“ geärgert. Ist das jetzt echt dasselbe?

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