Der „neue“ Douglas Crimp. Zur Erinnerung an einen Postmodernisten

1977 fand ein Seminar am Graduate Center der University of New York statt, an dem heutige Fotokritiker*innen wohl allzu gerne teilgenommen hätten: Initiiert von Rosalind Krauss, trug Craig Owens seinen Aufsatz „Photography en-abyme“ und Douglas Crimp „On the Museum’s Ruins“ vor. So war es der 1980 in der Zeitschrift „October und 1996 in deutscher Übersetzung erschienene Essay von Douglas Crimp, welcher die Fotografie fortwirkend als Aktant inmitten institutions- und modernekritischer Diskussionen positionieren sollte.

Douglas Crimp starb 2019, im vergangenen Jahr. Was er unter anderem hinterlässt, sind seine Auseinandersetzungen mit den sich ab den 1970er-Jahren museal etablierenden künstlerischen Praktiken wie Performance, Tanz, Video und eben: Fotografie.

Jorge Luis Borges schrieb, dass Bücher als die Inkarnationen ihrer verstorbenen Verfasser*innen erhalten bleiben. Es stellen sich zwei Aufgaben, wenn wir uns an der Erinnerung ebensolcher textuellen Inkarnationen einer Theoretiker*in versuchen. Im ersten ist der Kontext transparent zu machen, in dem sie gearbeitet hat, womit all das gemeint sein soll, was im Focaultschen Sinne die zeitgenössische Diskursbildung lenkt: die Institution, an dieser sie studierte und lehrte, die soziopolitischen Begebenheiten ihrer Zeit und der Denkstil des Kollegiums. Im zweiten ist zu prüfen, ob die von ihr publizierten Annahmen für heutige Diskussion relevant bleiben, wie Texte weitergedacht oder gar verzerrt wurden.

Woran aus Anlass derzeitiger Diskussion um eine „neue Fototheorie“ – wie Klaus Honnef sie in der aktuellen Ausgabe der „Photonews“ fordert – erinnert werden soll, ist die Unabgeschlossenheit der zweiten Aufgabe im Kontext der Arbeiten Douglas Crimps. Obgleich diese sich Prominenz im Kontext der Queer und der Cultural Studies erfreut, scheinen im Besonderen seine fototheoretischen Aufsätze beiseitegelegt, wenn es darum geht, Fotokritik nicht – wie es Herta Wolf versuchte – „am Ende des fotografischen Zeitalters“, sondern zu Beginn des 21. Jahrhunderts zu schreiben. Klammert man die erste Aufgabe aus heuristischen Gründen also aus und widmet man sich der zweiten Aufgabe, begegnet man Texten von Douglas Crimp, die von Theoretisierungen des Mediums Fotografie gelenkt werden, die jetzt eine Prüfung ihres aprioristischen Anspruchs erfordern. Entzieht die Fotografie der Malerei immer noch „ihre fiktive Autonomie, ihr[en] Idealismus und somit ihre Macht“? Oder sucht die jüngst von dem Magazin „Kunstforum“ postulierte „Gegenwartsbefreiung Malerei“ die Fotografie als anti-vitalistisches, digital reproduzierbares Medium zu verdrängen? Bedroht die Fotografie immer noch „das Insulare des Kunstdiskurses“? Oder wurde die Foto-Theorie selbst insular, wenn sie sich den Traditionen ebenjenes „Kunstdiskurses“ zu entziehen und sich als eigene Disziplin zu etablieren sucht? Wie weit ist das von Crimp konstatierte Programm der Museen einer „Wiederherstellung der fotografischen Aura“ fortgeschritten? Wurde letztere von exhibition copies in Ausstellungen ihrer Sichtbarkeit und ihres Werts beraubt? Oder nährt der Hinweis auf die Absenz des Vintage Prints das Phantasma eines unzugänglichen auratischen Originals?

In seinem Essay „Fotografie am Ende des Modernismus“ rekurriert Crimp auf eine private Anekdote. Als seine Großmutter seinen Aufsatz zu den Fotografien von Degas las, beschuldigte sie ihn, die Eyelet-Stickerei des Kleides eines Modells fälschlicherweise als Spitzenkleid beschrieben zu haben. Den Vermerk seiner Großmutter erst zurückweisend, erkennt Crimp: „Ihre Kenntnis des Unterschieds zwischen Spitze und Stickerei, einem Zähnchen und einem Äugelchen, ergab sich aus einer Expertise, die im Rahmen des fachlichen Diskurses, den ich mir vorstellte, kein Ansehen genoss. Ob Spitze oder Stickerei war hier tatsächlich völlig einerlei, aber es besagte viel, dass meine Großmutter sehen konnte, was ich nicht sah: es bewies, dass das, was jeder von uns sieht, von unserer individuellen Geschichte, unserer unterschiedlich zusammengefügten Subjektivität abhängt.“ So sehr eine Fototheorie sich als „neu“ auszuweisen wünscht, so hat diese auf Fragestellungen und Postulate zu reagieren, die Postmodernist*innen wie Crimp bereits vortrugen, unter anderem in ebenjenem New Yorker Seminar 1977. Sie hat – ähnlich wie der Postmodernist es im Gespräch mit seiner Großmutter tat – ihre Episteme zu reflektieren, um deutlich zu machen, von welchen Annahmen es abhängt, dass Theoretiker*innen wie Crimp nicht mehr gelesen, nicht mehr zeitgenössischen Diskussion um eine „neue“ Fototheorie teilhaftig werden. Eine Re-Lektüre der Texte Crimps würde die genealogische Verankerung „neuer“ Theorie-Entwürfe anzeigen und vor der missverständlichen Setzung einer Zäsur zwischen „alter“ und „neuer“ Theorie warnen. Jener kritischen Lektüre der Großmutter Crimps ähnlich, sei so erkannt, welche der postmodernen Topoi behafteten Versatzstücke Crimps einer Revision bedürfen, um keine „neue“, aber eine „aktualisierte“ Fototheorie zu formulieren.

Leander Pöhls

…ist Master-Student der Fotografiegeschichte an der University of Oxford

1 Kommentar zu Der „neue“ Douglas Crimp. Zur Erinnerung an einen Postmodernisten

  1. Crimp, der Initiator der „Picture Generation“ war der Postmodernen- Theoretiker. Gerade wir hier in Hannover haben einen absoluten Experten für Crimp vor Ort, mein ehemaliger Doktorvater Prof. Dr. Lutz Hieber. Er, ein Freund Crimps veröffentlichte 2013 die Schrift: „Zur Aktualität von Douglas Crimp – Postmoderne und Queer Theory“ im Springer VS Verlag. Für alle die sich für das Denken Crimps interessieren eine hervorragende Zusammenfassung. Die historische Avantgarde setzt sich in der U.S. Postmoderne (gerade in NY) fort, so seine Grundannahme. Das Medium der Fotografie spielt dabei eine wesentliche Rolle.

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