Der erste Teil unserer Überlegungen zur Foto-Theorie mündete in den Appell: keine Angst vor Kunst-Kritik und Kunst-Geschichte! Und nun?
Wenn Theorie die auf den Begriff gebrachte Anschauung ist – zu dieser Ansicht tendiert nicht nur der Frankfurter Ästhetik-Professor Martin Seel mit Kant’schem Impetus in seinem kurzweiligen Buch „Theorien“ (2009) – dann stellt sich die Frage, ob nicht jedes Sprechen über Fotografie sogleich auch Foto-Theorie ist. – Diese Sichtweise muss man nicht negieren, aber sie führt uns bei unseren meta-theoretischen Gedanken auch nicht viel weiter. Was also bringt uns die Reflexion der Foto-Theorie wirklich?
Ich komme auf die bereits erwähnte normative Dimension von Theorie zurück. Diese ist unvermeidlich, auch wenn wir das in der „offenen Gesellschaft“ nicht gern hören und lieber eine als „egalitär“ missverstandene relative Indifferenz bemühen. Praktisch aber agieren wir stets aus bestimmten Gründen selektiv, mithin: normativ. Das Eine wird unreflektiert (oder auch begründet) gar nicht oder weniger wertgeschätzt, das Andere präferiert. Das bezieht sich auf „Stile“, „Haltungen“, aber auch auf Einzelpositionen und sowie auf die Frage, welcher Art von Genre wir die jeweilige Fotografie zuordnen: Handelt es sich um journalistische, wissenschaftliche, künstlerische oder gar kommerzielle, respektive werbende Fotografie?
Wir sind im Kontext dieses Blogs erklärtermaßen auf künstlerische Fotografie fokussiert. Damit ist aber zunächst keine Wertung verbunden: Die Kunst ist kein „höheres“ Genre der Fotografie, sondern ein Bestimmtes, womit automatisch andere Formen ausgeschlossen werden. Das betrifft auch die Struktur des Diskurses selbst, die je nach Funktion der jeweiligen Fotografie einfach andere Fragestellungen in den Vordergrund rückt. Bei aller Differenzierung muss klar sein: Die Grenzen zu anderen Bereichen sind in Einzelfällen fließend und die permanente Infragestellung dieser Grenzen ist ein ständiger Antrieb von Künstlern und Fotografen, die von „außen“ diese Grenzen usurpieren oder gar nivellieren wollen. Daran hat z.B. Wolfgang Tillmans einige Jahre gearbeitet – und zwar mit „Erfolg“. Jürgen Teller, so würde ich behaupten, ist dabei freilich weniger erfolgreich.
Was aber bringt diese Fokussierung auf Grenzauflösungen? Man muss nicht in Frage stellen oder gar problematisieren, warum es diskursive Grenzen gibt. Differenzierungen sind zwar ausgrenzend, aber nicht per se diffamierend. Man kann umgekehrt aber sehr wohl bezweifeln, ob die Nivellierung von Differenzierungen wirklich Jedem hilft oder ob sie nicht auch die Sache selbst „gleich gültig“ macht. Gerade in Anbetracht der verbreiteten Vermischung von fotografischen Genres in Ausstellungshäusern kann es für Kunst-Wissenschaftler deshalb eine wichtige Aufgabe der Bildung und Vermittlung sein hier (durchaus streitbar) klärend zu wirken. Die normative Dimension von Theorie ist unverzichtbarer Bestandteil der Praxis.
So viel zu den Normen – das Ganze klingt schon sehr „trocken“. Nicht von ungefähr kann man zu dem Ergebnis kommen: „Es ist schade, dass über Fotografie oft so unteramüsant und so übertheoretisiert geschrieben wird.“ Dies schrieb Christoph Ribbat in dem schönen Essay „Smoke Gets in Your Eyes, oder: Wie ich lernte, über Fotografie zu schreiben, ohne Roland Barthes zu zitieren“ im Kunstforum-Band „Das Ende der Fotografie“ (2004). Nun, das „Ende“ der Fotografie ist noch nicht gekommen und die „Über-Theoretisierung“ derselben droht mittlerweile (fast 15 Jahre später) auch nicht, aber es bleibt die Frage: Welche Art von Theorie brauchen wir aktuell? – Denken wir also weiter…
Stefan Gronert
…ist Kurator für Fotografie am Sprengel Museum Hannover
Ich glaube, dass das Theoretisieren kein genuines Problem der Fotografie ist, sondern erst dazu wird, wenn man sie aus dem Blickwinkel der Kunst-Theorie und Kunst-Geschichte betrachtet. Die Kunst ist per se nicht normativ. Das gleiche gilt für die Fotografie. Kunst-Theorie und Kunst-Wissenschaft (und auch die Museen) hingegen müssen bzw. wollen es sein – um etwa zu rechtfertigen, warum diese eine Fotografie in einem Kunstgeschichts-Buch oder einer Museumssammlung ihren Platz hat, eine andere aber nicht. Ich stelle mir das verdammt schwer vor (insbesondere für einen Kurator für Fotografie;-).
Die Grenzen zwischen journalistischer, wissenschaftlicher, künstlerischer oder kommerzieller, respektive werbender Fotografie sind doch seit jeher fließend. Die Differenzen sind nicht wirklich sichtbar, höchstens denkbar – wenn sich denn einer Gedanken macht. Tillmans macht sich Gedanken. Teller nicht (siehe Interview im aktuellen Kunstbulletin, 9/2018). Aber das juckt doch wiederum eigentlich nur die, die sich ein paar mehr Gedanken über Kunst machen, oder?
Welche Art von Theorie wir also aktuell brauchen? Interessanterweise haben sich viele Autoren, die heute zum Kanon der Foto-Theorie gehören, gar nicht darum geschert, ob es sich dabei um Kunst handeln könnte. Das ist (selbst aus der Sicht eines Kunsthistorikers) sehr erfreulich – und wäre zumindest ein Weg.
Das kommt mir alles sehr wie ein Metadiskurs vor, mir ist allerdings unklar in welche Richtung sich das bewegen soll.
Daher werfe ich zwei Stichworte in die Runde. Zum einen, zum Thema Abgrenzungsvorgänge in Diskursen, halte ich es für angebracht, die Erkenntnisse der Luhmannschen Systemtheorie zum Thema operative Schließung und informationelle Öffnung selbstreferentieller Systeme zu beachten, auch wenn nicht alles, was L. zum System “Kunst in der Gesellschaft” zu sagen hat anschlussfähig ist. Aus dieser Sichtweise handelt es sich bei der Abgrenzung nicht notwendig um ein normatives Element, sondern lediglich um die dem Diskurs eigene (binäre) Unterscheidung zur Aufrechterhaltung der Systemgrenze.
Das zweite Stichwort bezieht sich mehr auf den ersten Teil des Artikels und die darin enthaltene Frage zur inhaltlich-diskursiven Abgrenzbarkeit von Kunst als Gegenstand von Theorie. Meine These: Kunst entsteht in der Auseinandersetzung mit der Welt. Auseinandersetzung hier zu denken im Kontext von Aneignungsprozessen im Verständnis der kritischen Psychologie (Leontjew, Wygotsky).
Auseinandersetzung als Teil von Aneignungsprozessen ist mehrschichtig und reflexiv. Die erste Schicht bilden die aus den alltäglichen Aneignungsprozessen der (Leit- und Alltags-) Kultur herrührenden Verstörungen und Impulse. Das daraus entstehende Gefühl, eigenständig neues zu schaffen, benötigt ein Ausdrucksmittel. Jedes Ausdrucksmittel hat seine eigenen kulturellen und handwerklichen Techniken (Beherrschung des Handwerks) und muss wiederum neu erlernt, also angeeignet werden.
Kunst kann dann nicht mehr und nicht weniger sein als die reflexive Kommentierung von Aneignungsprozessen. Die in diesem Rahmen entstehenden Produkte der Entäußerung (Artefakte, Handlungen, etc.) sind die Werke, die vom Prozess ihrer Entstehung und dessen Bedingungen eben so wenig trennbar sind, wie sie untrennbar dem Subjekt entstammen, dessen Veränderung sie entspringen und zu dessen Veränderung sie beigetragen haben.
Das Ende der Fotografie haben wir schon hinter uns, im Sinne von Artur C. Danto, denke ich.
In seiner Schrift “Kunst nach dem Ende der Kunst” (1996) heißt es:
“Aber sobald die Kunst an ihr Ende gelangt war, konnte man abstrakter Maler, Realist, Allegoriker, metaphysischer Künstler, Surrealist oder ein auf Landschaften, Stillleben oder Akte spezialisierter Maler sein. man konnte dekorativer oder literarischer Künstler, Anekdotenerzähler, religiöser Maler oder Pornograph sein – je nach Belieben. Alles war erlaubt, weil nichts mehr einem historischen Befehl unterlag. (…) “Ende der Kunsr” (…) An ihr Ende gelangt ist vielmehr eine bestimmte Erzählform, in deren Begriffen das Kunstmachen als eine Fortschreibung der Geschichte, der Entdeckungen und der Durchbrüche galt.” S.22f. Danto nennt es den Beginn der posthistorischen Periode, ich würde diese postmodern nennen. Übertragen wir dies auf die Fotografie, als Teil der Kunst, haben wir auch dort die Fortschreibung der Geschichte, der Entdeckungen und der Durchbrüche im fotografischen Sinne überwunden. Zumindest gibt es auch mit der Digitalisierung des Fotos einer Zensur, in dem Sinne, dass sie Unglaubwürdigkeit als Beweiß extrem zugenommen hat. Ist nicht auch dadurch die Fotografie der Malerei näher gerückt? Haben sich die Grenzen nicht schon lange “aufgelöst”. So wie wir Fotografien heutzutage am meisten betrachten, nämlich auf einem Medium als digitales Bild, so zeigen sich ungewertet alle Bilder untereinander z.B. auf instagram. Bei der Rezeption gibt es kaum noch Grenzen, es sei denn im White Cube und auch dort schauen wir gelegentlich auf unser Handy. Um sosehr ist der Betrachter herausgefordert zu unterscheiden, die Bildinformation “lesen” zu können. Kinder sollten auch Bilder “lesen” lernen, denn sie können mächtig sein und verführen. Seit dem “Iconic Turn” mehr denn je. Dazu braucht es eine Fototheorie, um das Betrachten zu formen.