Die Diagnose einer „Krise“ gehört zu den geläufigsten Deutungsmustern gesellschaftlicher und ökonomischer Entwicklungen. Sie bietet eine ebenso eingängige wie anschlussfähige Beschreibung subjektiv empfundener Unzufriedenheit und stößt deshalb selten auf Widerspruch. Gleichwohl sollte jeder Krisendiagnose eine grundlegende Frage vorausgehen: War die Situation zuvor tatsächlich besser? Anders formuliert: Lässt sich überhaupt ein (historischer) „Normalzustand“ bestimmen, von dem die Gegenwart negativ abweicht?
Wie stellt sich diese Frage im Hinblick auf den Markt für künstlerische Fotografie? Kaum jemand aus diesem Feld würde bestreiten, dass sich die wirtschaftlichen Rahmenbedingungen gegenwärtig schwierig darstellen und viele Fotograf*innen von ihrer Arbeit nur unzureichend leben können. Tatsächlich existieren zahlreiche Indikatoren, die sich als Hinweise auf eine „Krise“ des Marktes für künstlerische Fotografie interpretieren lassen.
Wie bereits an anderer Stelle ausgeführt, scheint die Ära der fotografischen „Superstars“ ihrem Ende entgegenzugehen. Nach dem außerordentlichen Boom der 1990er Jahre, als kaum eine Galerie auf mindestens eine fotografische Position in ihrem – damals noch deutlich schlankeren – Programm verzichten wollte, verlor diese Entwicklung im ersten Jahrzehnt des 21. Jahrhunderts allmählich an Dynamik. Die international erfolgreichen Vertreter der Düsseldorfer Schule sind inzwischen in die Jahre gekommen; ihr Markt wirkt in gewisser Weise konsolidiert, wenn nicht gar erschöpft. Auch die nachfolgende Leipziger Generation erreichte ökonomisch nie jene Strahlkraft, welche die rheinischen Protagonisten zuvor entfaltet hatten. Von den international gefeierten Positionen bleibt heute vor allem Wolfgang Tillmans, dessen außergewöhnliche Karriere inzwischen durch nahezu alle maßgeblichen Auszeichnungen und institutionellen Anerkennungen bestätigt worden ist. Doch auch er nähert sich mittlerweile seinem sechzigsten Lebensjahr.
Vor diesem Hintergrund drängt sich die Frage auf, ob der deutsche Markt für künstlerische Fotografie gegenwärtig in eine Phase der Stagnation oder gar der Leere eingetreten ist.
Ein weiteres Indiz für diese Diagnose liefert ein Blick auf die Daten der Marktinformationsplattform Artprice (Abfrage vom 28. Juli 2026). Die einstigen Spitzenpositionen der Fotokunst verzeichnen dort überwiegend rückläufige Entwicklungen. Andreas Gursky rangiert auf Platz 471 der Künstlerrangliste und weist eine Preisentwicklung von –49 % auf. Thomas Struth liegt auf Platz 1509 (–14 %), Jeff Wall auf Platz 1895, Hiroshi Sugimoto auf Platz 567 (–19 %), Wolfgang Tillmans auf Platz 515 (–10 %) und Cindy Sherman immerhin auf Platz 333, allerdings ebenfalls mit einem Preisrückgang von –17,1 %. Diese Zahlen besitzen freilich nur begrenzte Aussagekraft. Sie beziehen sich ausschließlich auf den Sekundärmarkt, also auf Auktionsergebnisse, und erlauben daher keine unmittelbaren Rückschlüsse auf die tatsächliche Verfassung des gesamten Fotokunstmarktes.
Entscheidend ist deshalb die Situation auf dem Primärmarkt, insbesondere im Galeriewesen. Auch hier erscheint die Lage in Deutschland eher zurückhaltend. Tatsächlich stellt sich die Frage, welche Galerien Fotografie heute noch als zentrales Sammlungs- und Ausstellungsfeld betreiben. Genannt werden meist etablierte Häuser wie Kicken – dessen Ausstellungstätigkeit in den vergangenen Jahren zugunsten einer beratenden Funktion deutlich reduziert wurde –, Thomas Zander sowie die Kölner Galerien von Julian Sander, Bene Taschen, Springer oder Loock. In Berlin wären darüber hinaus Klemm’s oder Nagel Draxler zu nennen, ebenso einige weitere Galerien, die fotografische Positionen regelmäßig in ihr Programm integrieren. Die Zahl dieser Akteure erscheint überschaubar. Allerdings bleibt auch hier die historische Vergleichsfrage offen: Gab es tatsächlich jemals wesentlich mehr Galerien, die sich dauerhaft der Fotografie widmeten?
Weitere Hinweise auf eine schwierige Marktlage ergeben sich aus der allgemeinen Entwicklung des Kunstmarktes. So diagnostizierte eine Expertenrunde des WDR Anfang 2026 eine strukturelle Krise des Galeriemarktes. Zwar sorgen einzelne spektakuläre Auktionsergebnisse weiterhin für mediale Aufmerksamkeit; jenseits dieser Spitzenverkäufe sei die wirtschaftliche Situation jedoch vielfach angespannt. Auch ein Besuch der Art Basel scheint diesen Eindruck zunehmend zu bestätigen. Die Präsenz fotografischer Positionen wirkt rückläufig, während sich gleichzeitig die seit Jahren zu beobachtende Konzentration des internationalen Kunstmarktes auf wenige global agierende Spitzenakteure weiter verstärkt. Von dieser monopolartigen Entwicklung scheint insbesondere das mittlere Marktsegment betroffen zu sein.
Allerdings wird diese eher pessimistische Einschätzung durch neuere Stimmen aus der Praxis relativiert. Eine Ende 2025 von der Zeitschrift „Profifoto“ durchgeführte Umfrage unter Marktakteuren zeichnete ein deutlich weniger düsteres Bild. Die Befragten kritisierten zwar nahezu einhellig die steuerlichen Rahmenbedingungen für den Verkauf fotografischer Kunstwerke in Deutschland, äußerten sich hinsichtlich der grundsätzlichen Marktentwicklung jedoch differenzierter. Tatsächlich erscheint die kulturpolitische Untätigkeit im Bereich der steuerlichen Regulierung kaum nachvollziehbar.
Auch der wenige Monate später veröffentlichte Art Basel & UBS Art Market Report liefert ein weniger pessimistisches Bild. Demnach entfallen rund sechs Prozent des weltweiten Galerieumsatzes sowie etwa zwölf Prozent aller Verkäufe auf den Bereich der künstlerischen Fotografie. Angesichts der vergleichsweise randständigen Stellung des Mediums innerhalb des gesamten Kunstmarktes erscheinen diese Anteile durchaus bemerkenswert.
Vor diesem Hintergrund empfiehlt sich Zurückhaltung gegenüber pauschalen Krisen-Diagnosen. Ohne Zweifel sprechen zahlreiche Indikatoren für eine schwierige wirtschaftliche Situation des Marktes für künstlerische Fotografie. Ebenso lassen sich jedoch Argumente finden, die einer allzu pessimistischen Interpretation widersprechen. Für die einzelnen Akteurinnen und Akteure mag diese Differenzierung nur begrenzten praktischen Nutzen besitzen. Das pauschale Lamento über eine vermeintliche Krise ersetzt jedoch keine historische Analyse. Vielleicht ist die entscheidendere Frage deshalb nicht, ob sich der Markt gegenwärtig überhaupt in einer „Krise“ befindet, sondern ob die künstlerische Fotografie jemals dauerhaft unter grundsätzlich günstigeren Bedingungen existierte – oder ob ihre prekäre Marktstellung nicht vielmehr ein strukturelles Merkmal ihrer Geschichte gewesen ist.
Stefan Gronert
…ist Kurator für Fotografie am Sprengel Museum Hannover
Ich schätze Stefan Gronerts Ausführungen. Seine zentrale Beobachtung finde ich sogar besonders interessant: Vielleicht steckt die Fotokunst gar nicht in einer neuen Krise. Vielleicht war ihr Markt schon immer schwierig.
Nur frage ich mich: Warum eigentlich?
Mein Eindruck ist, dass ein Teil der Antwort im System selbst liegt. Kuratoren, Museen, Galerien und Sammler sind für mich die Gatekeeper eines Betriebs, der wesentlich mitbestimmt, was überhaupt als relevante Fotokunst sichtbar wird. Daraus entsteht ein Kanon, der sich immer wieder selbst bestätigt. Gursky, Struth, Tillmans, Düsseldorfer Schule: dieselben Namen, dieselben Erzählungen, dieselbe institutionelle Rückversicherung.
Mir fehlt dabei der Mut zur Entdeckung. Das bereits Bestätigte noch einmal zu bestätigen, empfinde ich nicht als besonders spannende kuratorische Leistung.
Und ich stelle mir tatsächlich manchmal eine ketzerische Frage: Würde ein fotografierter Aschenbecher oder ein beiläufiges Stillleben auch im Museum hängen, wenn nicht Wolfgang Tillmans darunterstünde? Berührt mich hier wirklich das Werk – oder vor allem die Bedeutung, die ihm der Kunstbetrieb zugeschrieben hat?
Auch die von Gronert genannten fallenden Preise lassen mich deshalb anders auf die Sache schauen. Vielleicht ist manches, was über Jahrzehnte als außergewöhnlich kanonisiert wurde, für andere Betrachter weit weniger außergewöhnlich. Vielleicht ist manches Werk ohne berühmt gemachten Namen, kunsthistorischen Kontext und kuratorische Interpretation sogar erstaunlich austauschbar.
Damit komme ich nach Hannover.
Vom Anspruch, Fotografie in Hannover und der Region sichtbar zu machen, habe ich häufig gelesen. Als Besucher des Sprengel Museums nehme ich davon erstaunlich wenig wahr.
Ich frage mich: Wo sind die offenen Portfolio-Sichtungen? Wo werden unbekannte Positionen aus Hannover und der Region entdeckt? Wo sind die überraschenden, lustigen, schönen, verstörenden oder nachdenklichen Arbeiten, vor denen ich stehen bleibe und denke: Wow, was ist das?
Stattdessen entsteht bei mir zu häufig der Eindruck eines kuratorischen Sicherheitsbetriebs: internationale Namen, institutionell abgesicherte Positionen, bereits andernorts Gezeigtes. Mir fehlt das Risiko.
Gerade von einem öffentlich finanzierten Museum wünsche ich mir dieses Risiko. Es kann suchen, entdecken, experimentieren und sich auch einmal irren. Es könnte Dinge zeigen, bevor andere Museen deren Bedeutung bestätigt haben.
Auch der Museumsshop wirkt auf mich symptomatisch. Wo sind Editionen, Fotografien, Künstlerbücher oder bezahlbare Arbeiten, die ich nach einer großartigen Ausstellung unbedingt mitnehmen möchte? Mir fehlt auch dort die Begeisterung, die vom Werk über das Museum auf den Besucher überspringt.
Vielleicht liegt hier ein Teil des Problems. Ich erlebe einen Kunstbetrieb, dessen Sprache, Kanon und Auswahlmechanismen stark um sich selbst kreisen. Gleichzeitig frage ich mich, wie viele Menschen außerhalb dieses Kreises überhaupt noch erreicht werden.
Deshalb ist Gronerts Beobachtung, dass es im Grunde schon immer schwierig gewesen sein könnte, für mich keine Entwarnung. Sie führt mich vielmehr zurück zu den Gatekeepern:
Was tut das Sprengel Museum selbst dafür, dass morgen nicht wieder diejenigen an den Wänden hängen, die gestern schon von anderen Kuratoren für bedeutend erklärt wurden?
Und bei den fallenden Preisen bleibt für mich eine unbequeme Frage:
Vielleicht ist nicht nur der Markt das Problem. Vielleicht hat der Kunstbetrieb manches für außergewöhnlich erklärt, das ohne berühmt gemachten Namen, kuratorischen Kontext und ständige Wiederholung für viele Betrachter gar nicht außergewöhnlich ist.
Auch interessante Gedanken. Der erste Teil deckt sich mit meinen Fragen, was beachtet und ausgestellt wird: Kunst oder Künstler mit großem Namen.
Mich beschleicht bisweilen der Gedanke, dass die ”Probleme des Kunstmarkts für Fotografie“ ihren Ursprung auch in den heutigen nachvollziehbaren ”Problemen der Fotografen“ finden – ich sage bewusst nicht die Probleme der Fotografie. Die exorbitante Bilderflut der heutigen Zeit schafft eine gewisse Beliebigkeit und Sättigung, gegen die selbst tollste Fotokunst nur schwer ankommt. Die zweite Front, gegen die Fotografen zu kämpfen haben, ist die Bildgenerierung mittels KI. Hier darf sich jeder Fotograf die Frage nach der Existenzberechtigung stellen. Das gilt insbesondere für kommerzielle Fotografie, aber auch für Fotokunst. Der Fotograf kann schon jetzt – und in Zukunft allemal – (fast) alle eigenen Ideen ohne Kamera in Bilder umsetzen. Ich sage bewusst Bilder, nicht Fotografien. Über Begrifflichkeiten wie Promptografie muss an anderer Stelle verhandelt werden und auch darüber, ob generierte Kunst der KI überhaupt Kunst sein kann. Mich beschleicht der Gedanke, dass der Wille, echte Fotokunst zu schaffen, gerade an Attraktivität verliert. Dies würde sich auch im Angebot an Fotokunst niederschlagen. Betrifft generierte Kunst nicht alle Kunstfelder? Theoretisch ja, aber fotorealistische Bilder werden tatsächlich zu Abermillionen jeden Tag von jedermann erstellt. In der Malerei sehe ich das nicht, im Bereich der Skulpturen ist es noch nicht angekommen.
Ich stelle, um einen anderen Aspekt zu beleuchten, andere provokante Fragen zu Museen und Galerien. Warum werden Fotografien überhaupt gezeigt? Warum war bestimmte Fotokunst, die Düsseldorfer Schule wurde genannt, so erfolgreich, oder war es mehr der Erfolg der Protagonisten, allen voran Gursky? Wenn man sagt, dass kaum eine Galerie oder ein Ausstellungsprogramm auf einen dieser Superstars verzichten wollte, ist das auch verräterisch. Wurde hier Kunst gezeigt, weil man von der Kunst überzeugt war oder wurde hier ein Künstler vorgeführt. Und das bringt uns schnurstracks zu der Frage, ob wirklich alle Beteiligten – Stakeholder des Kunstmarktes – davon überzeugt sind, dass bestimmte Fotografien Kunst sind. (Das Sprengel nehme ich hier positiv aus.) Oder bleibt Fotografie nur ”künstlerisch”, Kunst zweiter Klasse? Ja, ja, die Frage sollte doch lange beantwortet sein. Gleichwohl stellt selbst Wolfgang Tillmans in einem Podcast der ZEIT in etwa fest, dass es sehr wohl sprachliche Unterscheidungen gibt, die sich auch in der Ansicht manifestieren. Fotografie, Fotografie mit künstlerischem Anspruch, künstlerische Fotografie, Fotokunst, warum nicht einfach Kunst? Selten sagt man künstlerische Malerei, wenn man vor einem Baselitz steht. Es ist einfach Kunst.
Was könnte nun die künftige Fotokunst tragen und beflügeln und wieder zu einer Belebung dieses Marktes führen? Es sind die immer geltenden Erfolgsrezepte: menschliche Kreativität, Neues und Qualität. So wurde hervorragende Kunst auch dieses Jahr 2026 wieder in Arles auf dem Fotofestival gezeigt. Ich war unter anderem sehr beeindruckt vom Projekt ”Being There” (auch auf der Fototriennale im Hamburg 2026 zu sehen; auch die taz berichtet über dieses Foto-Projekt). Tolle Kunst wird sich behaupten, auch Fotokunst.
es geht vermutlich alles mehr „in die Breite“, Stichwort: Fotokunst für alle, Lumas, Whitewall etc etc. Ehrlich gesagt fand ich die Preise für die Düsseldorfer und Becher-Schüler sehr überhyped, das ist also eine eher natürliche Preiskorrektur.