Goodbye Walker! Wider das Diktat des „dokumentarischen Stils”

Das „So-ist-es-gewesen“ hat bekanntlich Roland Barthes in seiner altersmüden Schrift „Helle Kammer“ zum Wesen der Fotografie hochstilisiert – das konnte er, weil ihm die fotografische Kunst nicht geläufig war oder ihn schlicht nicht interessiert hat.

Dass Barthes damit zugleich den Adepten des amerikanischen Fotografen Walker Evans und dessen viel zitiertem Lob eines „dokumentarischen Stils“ in der Fotografie eine scheinbar intellektuell abgesicherte Nobilitierung lieferte, hat sich nicht sofort gezeigt. Aber noch vor wenigen Jahren (Evans starb bekanntlich bereits 1975) wurde diese Haltung mit ihrem Zusammenfallen von Motiv und Bild zur Leitidee der Gegenwart stilisiert und oppositionell zu experimentellen Ansätzen gesehen. Zwar wird man leicht erkennen, dass ein schlichter Dualismus nur zu ideologischen Verengungen führt, der ohne wirkliche Not bestimmte Erscheinungen der Gegenwartskunst ignorieren muss.

Die nicht allein dokumentarischen Ansätze kann man, darin besteht eine lange Tradition, der schon die Rezeption des Piktoralismus im ausgehenden 19. Jahrhundert unterlag, jedoch nicht so einfach als irrelevant oder marginal abtun. Oder wie sollte man bestimmte Bilder von El Lissitzky, Moholy-Nagy, Man Ray, den Strang der surrealistischen Fotografie, weite Teile der subjektiven Fotografie, Polke, Fuss, Beshty oder gar die neueren Tendenzen der digitalen Fotografie dann noch wertschätzen? Und wollte man dann die Geste der inszenierten Fotografie oder der Appropriation Art auch noch als einen Ausdruck des „dokumentarischen Stils“ reklamieren?

Um es ganz klar zu sagen: Was der Fotograf gesehen hat, als er sein Foto machte, interessiert mich als Bild-Betrachter überhaupt nicht. Das Motiv ist irrelevant, das Bild hingegen nicht. Es ist das, was wir haben, alles andere ist Imagination.

Der simple Einsatz eines theoretischen Lobs des Dokumentarismus ist ein Relikt der siebziger Jahre, darf also getrost seinem fotografischen Godfather zugeordnet und nicht unreflektiert als zeitgemäß postuliert werden, solange wir uns über künstlerische Fotografie unterhalten. Alles andere verlängert einen bildlichen Konservatismus, der sich einst als sozialkritisch gerieren durfte, den aber die soziale wie auch ästhetische Gegenwart schon so lange überholt hat, dass er nur mehr wie ein historisches Memorandum seiner selbst erscheint. Die konservative Reaktion auf die Bilderfülle des digitalen Zeitalters sollte wohl kaum im Zentrum einer wirklich zeitgemäßen Kunst stehen und die Bildhistoriker langweilen.

Einfach durch den Sucher zu schauen und dann den Ausschnitt passend zu komponieren, das kann jeder Amateur mit seiner Digitalkamera (oder gar seinem Smartphone) schon besser als der technisch wohl ausgebildete Jongleur des Großbildformates, der sich – im Wissen um die Notwendigkeit zur Distinktion auf dem Kunstmarkt – dann auch noch  händeringend um die möglichst alte, beinahe ausgestorbene Technik des Dye-Transfer-Print, des Cibachrome oder gar des Edeldrucks bemüht. Natürlich mag man das mit der Gegenfrage versehen, was denn “in terrorerschütterten Zeiten gegen einen zeitweilig gepflegten Eskapismus einzuwenden“ sei. Aber ist es nicht sehr einfach die Fotografie einseitig auf die Rolle einer eskapistischen Ersatzreligion festzuschreiben? Ich möchte das nicht – gleichfalls ohne umgekehrt die Kunst zum Beweisstück für eine vermeintlich anti-kaptalistische Gegen-Moral zu instrumentalisieren, wie wir das 2017 auf der ein oder anderen Großausstellung in moralisch überlegener Haltung vorgeführt bekamen.

Nein: Die EINE Theorie der Fotografie ist schon lange nicht mehr angemessen. Die Frage nach dessen „Wesen“ ist falsch gestellt. Feststehende Antworten wird eine zeitgemäße Theorie nicht liefern können, aber kritische Fragen darf und sollte sie stellen, vor Verkrustungen warnen.  Dabei ist es ist keine Frage, dass die hier postulierte Haltung ihrerseits nicht besonders neu oder gar avantgardistisch ist. Aber es ändert offenbar nichts an der Notwendigkeit sie zu wiederholen.

Stefan Gronert

…ist Kurator für Fotografie am Sprengel Museum Hannover

4 Kommentare zu Goodbye Walker! Wider das Diktat des „dokumentarischen Stils”

  1. “Das Motiv ist irrelevant, das Bild hingegen nicht.” Eine gigantische Bilderflut weicht die Stellung der “dokumentarischen” Fotografie auf. Infolgedessen wird verzweifelt nach dem “Wesen” der Fotografie gerungen, als gäbe es einen heiligen Kern der Fotografie zu verteidigen. Ist es denn nicht so, dass man gerade bei der Fotografie verleitet wird “hinter” die Oberfläche schauen zu wollen um so dem Motiv die alleinige Berechtigung für die Abbildung dessen zu geben. Die Entwicklung der Malerei konnte sich vom Motiv lösen ohne hinfällig zu werden. Es wird Zeit dies auch der Fotografie zuzugestehen.

  2. Die Geschichte der vielfältigen Missverständnisse in den Übersetzungen und Interpretationen könnten wohl gut ein eigenes Forschungsthema abgeben. Wenn Evans vom‚ „documentary style“ spricht, meint er das da im Sinne von Stil oder aber im Sinne von Manier, Machart? Der deutschsprachige, von Heinrich Wölfflin im frühen 20. Jahrhundert in die Kunstgeschichte eingeführte ‚Stil’-Begriff ist – zu Wölflins Zeit durchaus nachvollziehbaren Interessen folgend – rein formal und darin ein wenig schematistisch begründet. ‚New Documents’ wäre, im Rückgriff auf den Titel besagter Ausstellung im MoMA 1967, vielleicht der bessere Begriff gewesen. Dass der sogenannte „dokumentarische Stil“ hierzulande für ein paar Jahre eine hegemoniale Position inne hatte, lag unter anderem schlicht daran, dass das, was in der Fotoabteilung des MoMA seit Mitte der 1960er unter John Szarkowski resp. Peter Galassi geschehen war, institutionell (heißt unterstützt durch potente Förderstrukturen) erst in den frühen 1990er Jahren und damit mit einem nicht unerheblichen Nachholebedarf hierzulande ankam. Aber das ist schon ein Weilchen her.
    Inzwischen geht es in der Debatte des Dokumentarischen schon seit längerem vielmehr um spezifische Formen kultureller Praxis, um die Auseinandersetzung mit den Konstruktionen und Dekonstruktionen des vermeintlich Dokumentarischen als um das ‚reine Negativ’: Es sind stets vielschichtig differente Interessen, die ihre jeweils eigenen Diskursperformances voran zu treiben gedenken.
    Exemplarisch an dieser Stelle, dass unter Bildjournalisten statt „dokumentarischer Stil“ häufig „deadpan photography“ benutzt wird – wohl, weil sich JournalistInnen selbst als „dokumentarisch“ arbeitend begreifen und die Differenz eher auf der Ebene wahrnehmungspsychologisch narrativer Effekte sehen – was für ihren Markt wiederum ja absolut korrekt ist.

  3. Die postulierte Trennung von Motiv und Bild setzt eine Reihe von Überlegungen voraus, die über etliche Umwege und Sackgassen schlussendlich vielleicht zu dieser Erkenntnis führen. Der Weg dahin gehört jedoch zum Ziel.
    Keine Fotografie sagt die Wahrheit. Aber, ob es nun eine Retusche ist, die den natürlichen Eindruck unterstützen soll oder das Ersetzen von Bildinhalten oder die Selektion am fotografierten Objekt selbst, jede Manipulation an Bild und Motiv spielt mit dem Versprechen der Wahrhaftigkeit, das dem Medium Fotografie über die technische Entstehung von Anbeginn anhängt und das von keinem anderen Bildmedium so weit suggeriert und scheinbar erfüllt wird.
    Ein fotografisches Bild impliziert eine Behauptung über dessen Motiv, ohne letzteres fehlt dem Bild die Verortung.

    Was macht eigentlich das Geheimnis der fotografischen Anmutung aus – ich habe noch keine eindeutige Antwort finden können.
    Die Oberfläche und die Details können es nicht sein, eher noch die Abweichung vom Ideal: Ein Voyeur wird ein unscharfes FKK-Foto einer detaillierten Beardsley-Illustration als Stimulanz vorziehen, unabhängig vom Bildträger. Ich erinnere mich an CNN-Videos von tanzenden grünen Punkten vor Grau, die Geschosseinschläge in Bagdad zeigen sollten. Es gibt Leute, die lassen sich zeichnen aber nicht fotografieren, um nicht zuviel von sich preiszugeben.
    Vielleicht geht es weniger um das Bild sondern um die Zuordnung von dessen Herkunft, ableitbar aus der Form.
    Thomas Ruff hat sich mit seinen JPEG Bildern auf interessante Weise zu dem Problem geäußert.

    Wer mit Fotografie arbeitet hat den Realitätsanspruch des Mediums automatisch in der Kiste, auch wenn dieser unerwünscht ist und später widerlegt und gebrochen wird. Bei einem Gemälde würde niemand die Frage danach stellen, weil hier von vornherein das besagte Versprechen fehlt. Ein Gemälde lässt sich nicht manipulieren.
    Die evidente Diskussion über das Thema ist der Beweis für dessen hartnäckige Relevanz.

  4. Auch ich pflichte bei. Die Vorstellung einer Transparenz des fotografischen Bildes, die mit einem Zusammenfallen von Motiv und Bild einhergeht, und die strukturell eingeschränkte Fähigkeit konventioneller Dokumentarbilder die in sie eingeschriebenen und sie umschließenden ideologischen Systeme tatsächlich zu erschüttern, ist ein Kernproblem dokumentarischer, insbesondere sozialdokumentarischer Ansätze. Doch lässt sich die Schlussfolgerung und die Absage an das Dokumentarische als einen bildlichen Konservatismus tatsächlich so radikal formulieren, dass das Motiv irrelevant und das Bild hingegen alles sei? Bestimmt nicht gerade das Wechselspiel zwischen Referenzfunktion und eigenständiger Bildwirklichkeit, zwischen „Repräsentation der Politik“ und „Politik der Repräsentation“ bereits seit längerem dokumentarfotografische Auseinandersetzungen, die das permanente Ineinandergreifen von Konstruktion und Dekonstruktion dokumentarischer Wirklichkeitsversprechen nachvollziehen und dabei das, was die Fotografie zum Bild macht, gerade nicht verdrängen, sondern zum Thema machen? Die auf eine eindeutige Antwort zielende Frage nach dem ‚Wesen‘ der Fotografie läuft sicher ins Leere, aber es gibt Spezifika des Mediums, die sich hervorragend für das Ausloten der scheinbaren Grenze zwischen Kunst und Dokumentarismus anbieten, um gänzlich undualistisch das Reale als das gemeinsame Dritte von Kunst und Dokumentarismus aufscheinen zu lassen.

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